Das Leben ist ein Traum: Räume des lyrischen Lebens und der utopischen Erinnerung

Our lips shouldn't touch
Move over darling
I like it too much
Move over darling
That gleam in your eyes is no big surprise anymore
Cos you fooled me before

Doris Day 'Move over Darling' (1963)

Die Interieurbilder von Torsten Ruehle rufen beim Betrachter oft eine paradoxe Reaktion hervor. Zum einen sind sie mit einem Gefühl einer scheinbar schwärmerischen Harmonie erfüllt, in der es eine beruhigende Bilddeutung im Rahmen der vorstädtischen internationalen Moderne und ihrem früheren "leichten Leben" des harmlosen Konsums gibt. Zum anderen rufen die Arbeiten jedoch ein deutliches Gefühl von visueller Störung hervor, ein Bruch hat stattgefunden, und das anfängliche Gefühl von Transparenz wird sowohl visuell als auch metaphorisch immer undurchsichtiger. Als ob, um es für den Maler Ruehle zu wiederholen, es gleichzeitig Klarheit und mehrdeutige Unsicherheit gibt, die das unmittelbare Seherlebnis der Bilder dieses Künstlers durchdringen und dieses bewusst ablenken. Die Verwendung einer Bildmetapher für ein Screening - oder eine absichtliche Maskierung - informiert über den ursprünglichen optischen Charakter von Ruehles Gemälden auf einer Ebene, während gleichzeitig ihre tatsächlichen materiellen Produktionsprozesse weiter gemindert und aufgedeckt werden. Was also harmonisch erscheint, verbirgt ein Gefühl ungelöster innerer Dissonanz. Die Beziehung zwischen Zeichnen als Linie - im Unterschied zum Zeichnen als einfachen Komposition - ist Torsten Ruehle sehr wichtig. Bei der Vorbereitung der Oberflächenzusammensetzung werden detaillierte Linienelemente festgelegt und positioniert. Anschließend folgt ein semi-undurchsichtiger Maskierungsprozess, der auf einem gesso-grundierten Grund oder Bildschirm erfolgt und über die ursprünglichen Motive gestrichen wird. Danach werden starke, einzelne schwarze Pigmentstiftlinien um Objekte und Charaktere gezeichnet, die absichtlich mit visueller Kunstfertigkeit gleichgesetzt werden sollen, der illusorischen Kunstfertigkeit von Ruehles Gemälden als ihrem Ausdruck. Wenn, wie Gertrude Stein humorvoll bemerkte, "es keine geraden Linien in der Natur gibt", dann behauptet Ruehles Kunst ebenso leicht, dass seine Bilder und schwarzen Linien (gerade oder anders) nicht von Natur aus sind, sondern Transpositionen einer bewusst vorgestellten und konstruierten Welt. In beiden Fällen, wie Hegel schon vor langer Zeit behauptete, ist Kunst der Diener der Kunstfertigkeit, der über die Transpositionen von Naturszenen hinaus triumphiert. Und wie die meisten deutschen Maler ist Ruehle ein ausgesprochener Bildermacher, der von Anfang an beabsichtigt die Gemälde als solche zu sehen und nicht als poetische Parallele oder Herausforderung an die Natur. Es könnte jedoch ebenso offensichtlich sein, dass der Künstler Rühle absichtlich materielle Aspekte der Welt repräsentiert, die in der jüngeren Geschichte der Moderne üblich sind. Der strategischen Bedingungen des Künstlers und seinem Gefühl für Formgebung sind zum einen die Linie einzufassen und zu enthüllen und zum anderen die deutsche Kunst mit ihrer reichen grafischen Tradition, die schon immer die Verwendung von Linearität in den Vordergrund gestellt hat. Oder, um Klee zu zitieren, „führe die Striche spazieren“. (...)

Im Falle der Einbeziehung menschlicher Gestalten wie in Outland Empire (2008) und im großen Gemälde Gravity (2007), nehmen sie die Form spektraler Einheiten in Geisterräumen an. Wenn die Figuren und Objekte zunächst mit Buntstift detailliert gezeichnet werden, sind sie häufig sehr gut verarbeitet. Es ist eine Ausführung, die dann durch die anschließende undurchsichtige Rasterung der weißen Farbe buchstäblich maskiert oder übermalt wird und die Wirkung hervorruft, als ob ein Renaissance-Velo oder ein Schleier vor den Bildinhalt platziert wurde. Die Konturlinien, die dann auf dem undurchsichtigen Bildschirm über dem Kernmotiv angezeigt werden, wirken wie eine Freiformkonturstilisierung. Eine ganze Reihe verschiedener Perspektiven wird verwendet, in Gravity nimmt Ruehle einen Luftbildpunkt ein, während es in Outland Empire ein erhöhter Mittelpunkt für das mittlere Feld ist. In beiden Fällen fläzen die weiblichen Figuren unglücklich auf ihren vermeintlichen Designermöbeln und untergraben so die ergonomischen Gestaltungsprinzipien, auf die sich viele ihrer funktionalen Qualitäten gestützt haben. Die Schauplätze sind "Pyjama"- oder "Stopover"-Partys für Mädchen, die typisch für die riesige, weibliche Teenagerkultur der "Baby-Boomer-Jahre" der 1950er und 60er Jahre in Amerika sind. Das künstliche Gefühl wird durch den gezielten Einsatz gebleichter und elektrischer Beleuchtung in diesen Innenräumen verstärkt. Da der Großteil der Neutra-Architektur auf dem offenen Planungsprinzip beruht und natürliche Beleuchtungssysteme favorisiert, könnte man argumentieren, dass dies auch Teil der beabsichtigten Verdrehtheit ist, die Rühle angenommen hat, um den Lebensstil dieser verblichenen Utopien absichtlich zu untergraben. Verblichen, wie die vielen historischen fotografischen Bilder, die der Künstler unweigerlich als Hauptmaterial in diesen Gemälden gesucht und verwendet hat. Wenn die Fotografie eine provisorische Quelle für Ruehles Gemälde ist, ist der Gebrauch von Film und Filmografie sicherlich weitaus bedeutungsvoller, und in Verbindung damit finden wir auch indirekte Hinweise auf eine frühere Tradition der amerikanischen Malerei des 20. Jahrhunderts. (...)

Film als Szenario und Szenerie wird für Ruehle immer wichtiger und Film bietet sowohl Raum als auch Neigung für die subtil versteckten Vorstellungen von Avantgarde und Kitsch, auf die ich bereits angedeutet habe. Letzteres ist die Kraft, die jede Vorstellung untergräbt, dass die Möglichkeit eines plausiblen "utopischen Modernismus" besteht. In Blue Velvet sagt die Heldin zu der Hauptfigur "Ich kann nicht herausfinden, ob Sie Detektiv oder Perverser sind?" Über die einfache Einfachheit als Aussage hinaus sollte jedoch gesagt werden, dass die collagierte Filmwelt (Schnitt und Schnitt) ein weitaus besseres Paradigma für das Verständnis der modernen Welt bietet als die verlorenen Illusionen der Konsumutopie des hohen Modernismus. In dem Diptychon, das Ruehle schlichtweg Pilgrimage (2008) nennt, wird der sentimentale Konsumentenrelativismus, der unser Zeitalter kennzeichnet, deutlich. Links ein Kitsch-Depot mit Statuen von 'Our Lady of Fatima, von Lourdes, von Guadeloupe' und zweifellos zahlreichen anderen Orten, während sich auf der rechten Seite eine Kitschwelt von Hunden und Katzen als Familienhaustiere befindet. Ich denke, wenn man heute die Wahl zwischen Gott oder deinen Haustieren hat, ist es eine ziemlich enge Angelegenheit, was die Ansprüche auf die geistigen und / oder sentimentalen Tierhaftungen angeht. Es ist diese sehr zweideutige und fragende Dissonanz, die die Bilder von Torsten Ruehle so interessant macht.

Die beharrlichen Verweise auf "Kontrolle" durch Ruehle sind absichtlich als eine Form absichtlicher Ironie zu lesen. Die sokratische Konvention der Ironie besteht darin, genau die oppositionellen Worte zu verwenden, was die Bedeutung eigentlich bedeutet. Das völlige Versagen der Moderne und die fortwährende Selbsttäuschung eines perfektionierbaren utopischen Lebensstils sind somit vollständig sichtbar. (...) Dies scheint jedoch eine weitere Zweideutigkeit zu sein, dass Torsten Ruehle eine so starke Zuneigung für die Architektur und die Objekte der Moderne hat und sie gleichzeitig durch die Verwendung einer internen Kritik untergräbt. Wie bei den sentimentalen Texten von Doris Days Lied "Move over Darling" stellen wir fest, dass "dieses Glänzen in ihren Augen keine große Überraschung mehr ist. Denn Sie haben mich schon einmal getäuscht." Heute ist die in der Gegenwart aufgelöste Vergangenheit die Prägung zeitgenössischer künstlerischer Malpraktiken. Sie leitet sich aus den früheren Abteilungen von Ost und West ab, Prozesse, die sich immer noch im Finden eines neuen und hoffentlich einzigartigen Sinnes für ein historisches Gleichgewicht befinden.

Mark Gisbourne